Když jsme inscenovali hru
Jsem Fenomén,
stala se taková zvláštní věc.
Bruce potkal v Compostelle nějakého Ira.
Ten se o mně doslechl
a do tohoto městečka, které hru uvádělo
pod mým jménem, přijel.
Viděl obrovský plakát s nápisem:
"Peter Brook. Jsem fenomén ".
Přišlo mu to dost domýšlivé a arogantní,
ale přesto do divadla šel.
Jeviště bylo postavené,
byla na něm židle a stůl.
Říká si: "Aha, ten Peter Brook
vypadá úplně jako na fotkách,
jen je o něco mladší a hezčí,
než jsem myslel."
A ten dotyčný Peter Brook se posadil
a takhle to začalo:
Pro mě není důležitá
má práce samotná,
ale aby se mi něco příjemného
a důležitého dělo.
I kdybych se stal spisovatelem
nebo slavným hercem,
bylo by to pouze dočasné.
Přátelé se radují z povýšení,
hlavní účetní, personální manažeři,
bylo to k smíchu…
Doteď byl naprosto přesvědčen,
že je na mé přednášce.
Všechna má zaměstnání
byla pouze dočasná.
Čas běží…
Mohl jsem hodně dosáhnout,
ale stále na něco čekám.
Skutečný život je vždycky jinde.
V tu chvíli začne hrát nějaká hudba,
v televizích se objeví obrázky,
a on si říká:
„Aha, teď nám promítne film.“
- jako ten, co teď točíš ty.
„O svém životě“.
A pak říká:
Kdo mohl vědět, že toho dne,
17. února,
ve čtvrtek, abychom byli přesní…
Kdo mohl vědět,
že tehdy, 17. února odpoledne,
budu uznán za žijící fenomén.
A on si říká: „To trochu přehání“.
Lilly…
dnes ráno se stala zvláštní věc.
A najednou si uvědomí,
že se nejedná o mou přednášku,
ale o herce Maurice Benichou ve hře
Já jsem fenomén.
To mu přišlo mnohem lepší,
nakonec byl rád, že přišel,
a vydržel až do konce.
Nechci žít v minulosti,
Rád žiju v přítomnosti.
Skoro úplně jsem zapomněl všechno, co se
při inscenování těch her dělo.
Ale znovu prožívat minulost s tebou je jiné,
protože jsi můj syn.
Chci ti říct něco,
na co jsem si právě vzpomněl...
Když mi bylo 10 nebo 12,
tvůj dědeček se rozhodl,
že bych se měl stát sběratelem,
že by každý měl mít nějakou sbírku,
takže se z nějakého důvodu rozhodl,
že bych měl sbírat lžičky.
Kamkoliv jsme šli,
prohlásil, aniž by se mě ptal:
"Jo, Peter sbírá lžičky."
A tak jsme při našich cestách a setkáních,
sbírali nejrůznější lžičky.
Nevím, co se s nimi stalo,
ale od té doby
už nic nesbírám...
Jedinou mojí sbírkou ... je těchto
pár předmětů z naší první cesty
do Mexika s tvojí matkou.
Velmi nás zaujalo toto
předkolumbovské umění,
a mě osobně nejvíc tohle.
Říkají tomu „Smějící se žena“,
pochází z Vera Cruz, a je opravdu vzácná.
Tento objekt zcela změnil můj pohled
na to, co v čem spočívá herectví.
Protože až do tohoto setkání jsem myslel,
že herec je někdo, kdo velmi komplikovaným
způsobem buduje svou postavu.
A pak jsem potkal tuhle „postavu“
a uvědomil si, že to není pravda.
Herec je někdo, kdo se musí „vyprázdnit“.
Přestože se jedná prázdný objekt,
z jeho postoje cítíme naplnění.
Jde o vyjádření čisté radosti.
A od šedesátých let
jsem začal tento objekt používat,
občas při dílnách s herci,
nebo na začátku zkoušení,
aby zaujali tento postoj.
A z tohoto postoje si uvědomíte,
že to, na čem opravdu záleží,
jakékoliv gesto…
Takhle podržíte ruku,
a ta ruka může být buď prázdná,
nebo živá, nebo plná.
To jsou termíny…
Dalo by se říct, že jde o suché
a abstraktní vyjadřování,
ale prožitek je přivede k životu.
Herec pochopí, že právě tímto odhozením
naučených dovedností toho může dosáhnout…
Mám ji neustále tady. Je to jako
přímý doklad toho, co je živý herec.
Podívej, nezměnil barvu, a přece má v očích slzy.
Hezké – a teď už ne.
Dobrý herec dosáhne
úrovně zralosti,
kdy mu bohatství jeho životních zkušeností
umožní zcela se vžít do postavy,
přičemž se tato postava živí vším, co jeho tělo nese,
a jeho tělo je posedlé.
Takže, co je prázdné a co je plné,
z poloviny prázdné, z poloviny plné...
na definicích příliš nesejde...
Pokud dokážete odstranit nebo omezit strach...
můžete riskovat.
Není důvod neriskovat. Pokud máte intuici,
pokud máte strach,
uzavřete se, tento impulz potlačíte.
Ale pokud se strachu částečně zbavíte,
pak učiníte nečekané gesto, nečekanou intonaci,
pohyb, dokonce i postoj,
který nesměřuje
logickým a očekávaným směrem.
Jakmile se naruší struktury,
riziko přestane být rizikem,
můžete plavat volně.
Když neumím plavat, nemůžu riskovat,
mám stále strach.
Nenávidím to.
Lidé mi říkají, že při plavání vypadám zoufale.
Irina mi říkává, že můj výraz ve vodě,
je výrazem trvale nešťastného člověka,
a je to proto, že mám strach.
Nevím proč, ale mám z vody hrůzu.
Proto musíte hercům dobře připravit vodu,
a oni do ní pak skočí sami.
Uděláme si cvičení s lavorem,
které je pro herectví naprosto zásadní,
protože ukazuje rozdíl mezi
profesionálním hercem a amatérem.
Představte si, že máte lavor.
Udělejte to prosím, protože já trvám na tom,
že to dokáže každý. I ten největší idiot na světě,
bez špetky hereckého talentu, jako třeba já,
který neumí hrát, to musí zvládnout.
Stačí použít trochu představivosti
a cítit předmět v rukou… to zvládne každý.
Simone, pojď.
A teď si představte, že je plný…
velmi vzácné tekutiny,
a že nesmíte rozlít ani kapku.
Opět vidíme, že dokonce i
člověk bez hereckého talentu,
má dostatek představivosti, aby akceptoval…
pocit vlastní rovnováhy.
Člověk si neustále dává pozor, kam šlape.
A teď se dostáváme k tomu, co je celou
podstatou herecké práce, protože
když takto jdete, vycítíte správný moment,
kdy máte zakopnout.
Musí vycházet z představivosti.
A lavor spadne.
Z ničeho nic se tato situace stane
přesnou, fyzickou, emocionální, dramatickou,
a vy ji musíte zpřítomnit.
Tak to zkuste, a někde
uprostřed dojde k nehodě.
Dostáváme se k základní věci, a tou je detail.
Vidíme, že za každým detailem je další detail,
a tak dále…
Chůze je tím nejtěžším cvičením,
jaké jsem tu absolvoval.
Je to úžasné.
Dělal jsem to, ale nechápal jsem proč.
Hlavně jsem šel mechanicky, jako robot.
Nedokázal jsem do toho dostat život.
Tam ne, tam taky ne, tady!
Tady je, nazdárek. Podej mu ruku. Bonjour.
Když mi bylo deset, měl jsem
maňáskové divadlo a malou kamerku.
A točil jsem prázdninové filmy.
Mou vášní byly fotografie, filmy
– barevné a černobílé.
A loutkové divadlo. Táhlo se to celou školu
a nikdy mě nenapadlo,
že bych to mohl dělat profesionálně.
Seriózní rodina a seriózní děti
mají mít seriózní povolání.
A tak můj bratr Alexis –
medicína, bude z něj doktor,
a pro mě rozhodli, že půjdu na práva.
A zdálo se to v pořádku,
protože jsem rád mluvil.
Takže proč ne, souhlasil jsem.
A pak, to mi bylo asi 16,
jsem měl jednoho dne školy plné zuby.
A tak jsem odešel domů, a oznámil,
že budu režírovat filmy.
Nic jiného – hlavně pak romantické filmy,
Ponořit se do imaginárního světa.
K mému velkému překvapení mi otec odpověděl:
„V tom případě ti jeden můj známý najde
místo v ateliérech, ale jen za podmínky,
že potom absolvuješ tři ročníky univerzity.
Chceš dělat filmy, dělej si, co chceš,
ale já chci, abys měl vzdělání.
Pak jsem šel na Oxford,
kde jsem natočil svůj první film.
Natočili jsme jej o prázdninách,
za neuvěřitelně obtížných podmínek,
protože byla válka.
Jednou v noci jsem zpracovával denní práce,
a zůstali jsme přes čas ve škole.
Chytil nás zástupce děkana
a všechny nás z Oxfordu vyloučili.
Otec přijel a přesvědčil prezidenta koleje,
aby mě vzali na poslední semestr,
abych dokončil školu a získal diplom.
Ale oficiálně jsem byl vyloučen.
A musel jsem podepsat papír,
že už nikdy nebudu mít nic společného
s divadlem ani kinematografií.
Kdybych měl mluvit o tvém dědečkovi,
kterého jsi znal do svých 5 let…
Pro mě je velmi nepřirozené říkat „tvůj dědeček“,
Protože pro mě je to „můj otec“.
A to je něco velmi zvláštního a vzácného,
Protože můj otec byl mimořádně prostým způsobem
absolutním příkladem toho, co se tak
nedostatečně snažím přenést na tebe,
a co ty a Irina doufám přenesete na své děti.
Byl to člověk, který byl tady, přítomný, milující,
který stavěl vysokou laťku, ale nic nevnucoval.
Otec i matka přišli z Ruska.
Do Londýna přišli před první světovou válkou,
a tady jsme se s bratrem Alexisem narodili.
Tak co jsi objevil?
Našel jsem nádherné rodinné album.
Myslím, že jsem jej nikdy neviděl.
To je náš dědeček.
Vypadá, že měl smysl pro humor.
Je smutné se na ty lidi dívat.
Jasně, je to nádherné, ale když
se člověk zamyslí nad těmi životy,
našich bratranců a tet, které jsme léta znali,
a pak je vidíte už staří, když byli ještě mladí,
je to dojemné.
Takto se naše jméno psalo rusky. Ve Francii
to přepsali jako BROUCK, ale správný
přepis do latinky je BROOK.
Máš pravdu, je to s K na konci.
A tohle je táta.
Nádherný klobouk.
Prosinec 1925.
Tobě bylo 9 měsíců, a mě necelých 6 let.
Klasické oblečení z dvacátých let.
Tohle je den poté, co se Peter narodil.
Oba jsme se narodili doma.
Ne, ty ses narodil v porodnici v Chiswicku.
A já se narodil doma. Na kuchyňském stole…
Pěkný dům.
Dej mi kameru, natočím tě.
Simone, je paradoxní, že jsi tu ještě nikdy nebyl
a ten dům jsi ani neviděl. A když je konečně
příležitost, tak se rekonstruuje. Jediný dům v ulici.
Vždycky jsem měl dojem,
že aby nás divadlo skutečně zasáhlo,
musí být současně daleko i blízko.
Musí tu být něco neočekávaného,
co není na první pohled banální,
co nevidíte každý den v televizi,
atmosféra se musí lišit.
A přesto si při tomto pocitu exotičnosti musíte říkat:
"Na tom není nic exotického, je to jako náš život."
Jedná se o totéž protichůdné,
paradoxní hledání,
současné očekávanosti a neočekávanosti,
vzdálenosti a blízkosti...
Půda, samotný základ Jižní Afriky...
představuje skutečný lidský prožitek,
který nevytvořil autor svou představivostí.
Ne, představivost je silně přítomna,
ale kořeny jsou v životě samotném.
Doprovázela mě skupina muzikantů.
Byli tam všichni mí zapomenutí přátelé,
a tleskali!
I publikum poslouchalo.
Zjednoduš to. Snažíš se přesvědčovat, místo abys…
Je to vyznání, aby pochopil…
Příliš přesvědčování, místo snahy
sdělit jednoduchou pravdu… co se stalo.
Vezmeme to znovu, s tím druhým začátkem.
A oni mě poslouchali…
A když jsme se milovali, Filemon,
můj chudák manžel… bylo to tragické.
Když jsme se milovali,
zavírala jsem oči
a myslela na někoho jiného.
U mě zkušenost vždycky
předchází analýzu.
Když jsem začal pracovat v divadle,
uvědomil jsem si, čistě empiricky,
že existuje rozdíl mezi
kulisou určité výšky a jinou kulisou,
mezi "dobrou" a "špatnou" řadou sloupů,
a zvláště pak vzdálenosti mezi postavami.
Když jsem řekl: "Ne, toho třetího člověka
potřebujeme tam!", bylo to intuitivní.
Víš, proporce jsou čímsi fundamentálním,
protože jsou dané, přírodou a životem.
Jakmile to přijmete, je důležité stát se citlivějším
vůči proporcím, ale nepoužívat to.
Jak se stane člověk citlivějším?
To je neřešitelná otázka,
a konfrontace s neřešitelnou otázkou
učiní člověka citlivějším k otázce samotné.
Já vždycky říkám, že schopnost nudit se,
například při zkoušení, mě činí citlivějším.
Ale vážně, věřím, že v tom spočívá význam obtížnosti,
význam překážek. Jak když někdo kráčí tmou.
Skutečnost, že jste si vědomi, že nevidíte,
že je to nebezpečné, že musíte najít vlastní cestu,
vás okamžitě učiní pozornějšími a citlivějšími.
Svým způsobem je to takto jednoduché
i obtížné současně.
Je úžasné, že v Kyótu je spousta
podobných kamenných zahrad.
A u všech je tak obtížné umístit
5 malých kamenů na správné místo.
Není překvapivé, že existuje pouze
jeden příklad absolutní dokonalosti.
Proto považuji tuto zahradu
za jedinečné mistrovské dílo.
Zajímalo by mě, zda je možné zachytit na film,
kvůli čemu stojí za to sem jet.
Protože to nestačí vidět, musí se to zažít.
Dávám přednost cestování před divadlem,
takže je cestování v mém životě
tím nejdůležitějším.
Díky cestování a tomu,
že mí rodiče byli Rusové,
díky čemuž se současně cítím
i necítím být Angličanem,
všechny ty vlivy z různých zdrojů,
mnou protékají a ovlivňují mě.
Zpočátku mě scénografie bavila, velmi.
Zjistil jsem,
že když si člověk udělá všechno sám,
dosáhne větší harmonie,
než když s někým spolupracuje.
Vždycky se mi líbil Don Giovanni,
od té doby, kdy jsem jej viděl ve škole.
Poprvé jsem viděl Dona Giovanniho v patnácti,
v divadle Sadler's Wells.
Nesmírně mě to dojalo a zasáhlo.
A tak jsem ve škole,
s malým loutkovým divadlem
a gramofonovou deskou,
inscenoval pomocí marionet
scénu z Dona Giovanniho
"La ci darem la mano".
S Donem Giovannim
jsem začal realističtěji,
takto, za použití stejných barev,
které se nikdy nemění,
jako nějaké místo.
Pak jsem si řekl: "Proč nepoužít
jenom malinká políčka?"
Pak jsem zjistil, že to nestačí.
Začal jsem hledat, kde se dalo.
Tohle není zajímavé...
Tak vznikla myšlenka pólů…
Tohle je moje oblíbené.
A dlouho mě lákalo
používat bílé pozadí.
Dlouho jsem váhal mezi černým,
které posiluje intenzívní a dramatickou stránku,
a bílou, která je příliš podobná Snu noci svatojánské.
Bylo to z vyumělkovanosti,
nechtěl jsem se opakovat, i když to dalo
hereckým výkonům velice hravý tón.
Podle mě se k Mozartovi realistické kulisy
vůbec nehodily, ani žádné ilustrace,
španělské ulice…
Totéž u Shakespeara, potřebujete jen to nejnutnější
k vytvoření možností živého pohybu a něčeho, co…
stimuluje zrak určitou energií.
A mám pocit, že ten stálý
nedostatek barev je tak smutný.
Zvlášť když jsou od vkusných scénografů,
snažím se vždycky najít způsob, jak použít silné barvy.
Jednou jsem si tak hrál s prvky,
a začal jsem přemýšlet hudebně.
V Mozartově hudbě a hudbě té epochy
je určitý geometrický prvek.
Začal jsem si hrát, takto,
velmi jednoduše, a docela dlouho,
byla to hra.
Celé noci jsem si tak hrál, pokládal předměty…
Pak jsem si jeden z modelů vyfotil,
a fotografie zachytila náladu.
Mohl jsem to ukázat a říct:
„Toto je směr, kterým chceme jít.“
Nakonec jsme zvolili současný
systém na černém pozadí,
s jednoduchými prvky, které nejen
naznačují konec jeviště,
ale jejich přesuny
se otevírá i možnost,
aby nebyly vždy ve stejném prostoru.
- Kdo je tam?
- Nech toho, idiote, vždyť nás vidíš.
- Svolávám shromáždění.
Filmy mám pořád rád,
někdy dokonce víc, než divadlo,
protože když vidím hru, která není moc dobrá,
strašně se nudím.
Ale jako většina lidí se denně dívám na špatné filmy,
a přesto jsem celkem spokojen. V televizi vidím
filmy, které jsou naprosté blbosti,
ale kouzlo filmů spočívá v tom, že se pohybují.
V nejhorším případě po tom malém jevišti - obrazovce,
něco projde, a něco se děje.
Takže to není nikdy zcela statické, je na co se dívat.
- Abhimanju, chceš zemřít?
- Yudištiro, průlom je otevřený. Za mnou!
Točil jsem dva typy filmů: filmy, jejichž natáčení mě bavilo,
a filmy, které mě bavily mnohem méně.
Skutečnou radost z filmování jsem ale měl tehdy,
když jsem mohl pracovat velmi rychle.
Když to bylo možné, nasadili jsme se štábem,
z nutnosti, takové tempo, že jsme
pracovali doslova non-stop.
V takové situaci se toho děje tolik, že
samotné filmování začíná být zajímavější,
než jeho výsledek.
Samozřejmě se soustředíme na výsledek,
ale velkým momentem je ten … zápas,
jako fotbalový zápas.
Došlo k tomu u filmu Marat/Sade,
kdy jsme opravdu překonali rekord
a natočili dvouhodinový film za 15 dnů,
a nikdo tomu nechtěl věřit.
Chci stát před ním, a dívat se na něj.
Chci vidět, jak se chvěje.
Jak se mu rosí čelo.
Chci mu bodnout mezi žebra,
dýku, kterou nosím v záňadří.
Uchopit dýku do obou rukou
a zasunout mu ji do masa,
a pak poslouchat, co mi řekne.
Pracovní metody se u toho,
čemu říkáme „Divadlo krutosti“ mění.
To bylo díky Pánovi much.
Když jsem točil Pána much,
měl jsem divadla plné zuby.
Opravdu po krk.
Dělal jsem divadlo v Londýně,
v Paříži a na Broadwayi.
Ve hře Koriolanus je krásná věta:
„Jinde je taky svět“.
Někdy přijde doba,
kdy je na čase si odpočinout.
To mi umožnilo trochu se nad divadlem zamyslet,
a vztáhnout jej k jiným zkušenostem.
Takže po dvou letech, když přišla první
opravdu zajímavá nabídka,
což bylo od Petera Halla
z Královského Shakespeareovského Divadla,
který řekl: „Jsem tam jediný režisér,
a myslím, že by bylo lepší,
kdybychom byli tři. Máš zájem?“
Odpověděl jsem: „Samozřejmě,
Ale za jedné podmínky.
Stratford musí zůstat
divadlem pro širokou veřejnost.
Zatím jsem s herci
nikdy nezkoušel nápady,
na kterých teď pracuji a o kterých posledních
pár let, co jsem mimo divadlo, přemýšlím.
Mohl bys zaplatit
malou experimentální jednotku,
která by mohla pracovat zcela svobodně,
aniž by musela nutně předkládat
nějaké výsledky nebo představení?
Potřebuji sedm nebo osm herců a prostor.
A on souhlasil.
A tam jsem začal poprvé zkoumat
nové metody práce s herci, s prostory,
a to samozřejmě vedlo
k jinému přístupu ke všemu.
Nikdy jsem nevěřil,
zvlášť v celovečerních filmech,
že se lidé nikdy nepodívají
přímo do kamery.
Myslím, že nejzajímavější
záběry ve filmech jsou,
když se někdo dívá
skrz kameru, na publikum,
a mluví přímo k němu.
A v divadle je to naprosto stejné.
A tak je hned vidět ta velká svoboda
V Shakespearovi a jiných hrách,
Kdy herec v jednu vteřinu předstírá,
že publikum neexistuje,
a vzápětí se k němu otočí,
například Polonius, Hamlet.
Je to součást svobody,
a vy neztrácíte víru v příběh.
Proto jsem teď mluvil přímo do kamery.
Dva lístky pro Petera Brooka.
Pět na jedné ruce, pět na druhé,
dohromady deset.
Našel jsem něco zábavného: dědův deník.
Peterovi je dnes 26.
Slavili jsme na Loudon Road.
Účastnili se Alexis, Maureen, Peter
a jeho snoubenka Natasha Parry. Je jí 20 let.
Pěkná postava, malá.
Zvětšila ses – a ty zase scvrknul.
Hebká kůže, velké oči, velká ústa,
silně namalované rty.
Otec Angličan, matka Ruska,
a tak je poněkud neobvyklého typu.
- Brali jsme se v roce 1952.
- Ne, v listopadu 1951.
- Sobota 2. Listopadu.
- Den před svatbou.
Včera mi Peter zatelefonoval:
„Máš v 10 ráno čas? Žením se.“
Bylo to náhlé a nečekané.
V 10 hodin se ukázalo, čí svatba se koná,
ale ženich ani nevěsta nikde.
Oba přijeli téměř současně o 10 minut později.
Peter neměl snubní prsten.
A oficiální obřad rychle skončil.
Petr zmizel s Natashou ve svém starém autě
na rychlou snídani, protože musel do Brightonu,
a ona do divadla na zkoušku.
A toto se stalo v rodině v sobotu 2. listopadu 1951.
To bylo 3. listopadu, ne?
Ano.
Sen Noci Svatojánské, 1970
Hle, tady je!
Prosím tě, dej mi jej! Znám břížek,
petrklíči obsypaný,
mateřídouškou, mdlými fialkami,
a všecek skrytý v libovonném loubí,
kde kozí list se s planou růží snoubí,
kde hádek svléká třpytnou kůži svoji
a elfík marnivý se do ní strojí.
Tam vůněmi a zpěvy zkolébána
královna spává do bílého rána;
tam potřu šťávou její zrak a tím
zálibou v obludách ji naplním.
Sen noci svatojánské
bylo poslední velkolepé představení,
které jsem v Anglii režíroval.
Ta následující pauza,
byla důsledkem toho ... že mě přitahovala
myšlenka mezinárodní skupiny,
práce s herci různého původu.
Začali jsme pracovat jako laboratoř,
a myšlenka pokračovat jako laboratoř mě lákala ...
za podmínky, že půjde o potulnou laboratoř.
A tato potulná laboratoř...
ve mně okamžitě vyvolala
touhu pracovat
v nových prostředích, mimo divadla.
Ale abych mohl pracovat mimo divadla,
tedy vlastně kdekoliv, musel jsem opustit,
bez váhání a lítosti, všechno, co jsem
dosud považoval za divadelní prostředky.
Je to jako vystoupit z auta
a pokračovat pěšky.
To se dělá, když se auto pokazí,
ale tohle nebyl ten případ.
Člověk si říká:
„Dojeli jsme tak daleko,
je hezky, půjdeme dál.
Pěšky,
nebo na velbloudu,
nebo na koni.
Pro první improvizace
jsme hledali jasný výchozí bod.
Často jsme pracovali s objekty, které každý pozná.
Jednoho dne našel jeden z herců pár bot.
Představení začal tak, že položil boty
na koberec uprostřed kruhu.
A jakmile věděli, že ty boty všichni vidí stejně,
Našli jsme něco společného,
a odtud jsme rozvíjeli sérii situací,
ve kterých mít nebo nemít boty
bylo velmi důležité.
Ti kdo je měli, dostali zvláštní role,
ti kdo je chtěli, dostali zvláštní situace, a tak dále.
A tak jsme v řadě představení hledali jednoduché téma,
boty.
Na těch improvizacích jsme pracovali tři roky,
bez poznámek nebo témat,
jezdili jsme na různá místa, aniž bychom věděli,
co tam budeme dělat, a zjistili jsme,
že je to jako přímý dialog s lidmi.
Nejlépe zjistíte s kým a pro koho pracujete,
improvizací s tím, co zrovna máte.
Najdete předmět a improvizujete,
a reakce publika vás vedou.
Je to jako telepatický rozhovor s publikem.
takže slovo „improvizace“ má tisíc významů.
Nikdy jsme nebyli sami, zkoušeli jsme dál,
A rozdíly mezi zkouškou
a představením se pomalu stíraly.
Protože jsme byli stále obklopeni lidmi.
A to bylo velmi cenné.
Hledali jsme divadlo
zcela založené na herci,
na jeho přirozených a intuitivních gestech,
na improvizaci.
A především,
na radosti ze života,
která se při improvizaci objevuje.
Existují dva typy improvizace:
Ve stylu ateliérového herce,
kde dostanete téma, například:
Jsi zde, sedíš, je ti 55 let,
máš ženu, ale nevycházíte spolu,
jdeš k zubaři, bojíš se.
Říkáš si: „Máš starosti se ženou, milenkou,
Bankovním účtem nebo bolestí zubů?“
A teď improvizuj.“
Člověk začne s hlavou plnou
intelektuálních konceptů,
které nejsou základem pro improvizaci,
ale mohou pomoci.
Od Afriky říkáme:
„Tady, prosím.“
To je výchozí bod.
Improvizace začne a herec musí něco udělat.
Zkus to, improvizuj.
Víš, že nemůžeš jen tak stát.
Musíš to nějak rozvinout.
Když to držím,
Cítím nutnost, to je improvizace.
Je na mně tlak reagovat.
Tak můžu udělat tohle…
Jelikož agresívní reakce
se nacházejí nejsnadněji.
A herci to často využívají.
Ale můžeš i s velkou jemností
udělat něco takového.
Nebo by se dalo říct:
„Podívej.“
Nebo bychom mohli…
Vzpomínám si na The Iks,
Malik udělal něco takového:
Haló, můžu mluvit se Simonem?
Možné je všechno.
Mně tyto improvizace připadají
víc osvobozující a zajímavější než ty,
které mají dané téma.
Z Afriky jsme se vrátili
po 3 letech, a neměli jsme kam jít.
Potřebovali jsme v Paříži nějakou základnu.
Micheline Rozanová se doslechla,
že tady někde kdysi bývalo divadlo.
Prohledávali jsme ulice,
ale po divadle ani památky, nic,
jen chátrající zdi, jako tyto.
Chvíli jsme hledali
a nakonec jsme našli místo, plot,
vypadalo jako tamten...nebo spíš tento.
Ten plot byl tady...
A my jsme jej podlezli
a vešli dovnitř...
velmi temné, šeré místo.
Představte si ten šok, lezeme po čtyřech,
a pak se postavíme uprostřed tohoto...
zdi kolem nás se rozpadaly.
Bez Micheline Rozanové
bych tohle místo nenašel.
A díky ideálnímu partnerství s ní
jsme léta rozvíjeli naši mezinárodní činnost.
Při prvních představeních
byly zdi žluté, šedé a černé.
Měli jsme pocit, že pro vřelost
Mahábháraty a Indie,
se šedá a bílá nehodila.
A tak Chloe Obolensky,
s malým týmem restaurátorů,
podnikla neuvěřitelně pečlivý úkol,
a změnila barvu
bez ztráty patiny.
Pracovali jsme s tím dva roky,
ale pak jsem chtěl na Bouři zelenou atmosféru.
A tak jsem Chloe požádal o totéž, ale v zelené.
Zkoušela to, ale výsledek vypadal
jako parkoviště, hnusně.
Tak jsme to strhli, a divadlo bylo celé bílé.
Ke hře se to hodilo,
Ale nemohlo to tak zůstat.
Potom jsme uváděli Pelleas.
A na Pelleas jsme to změnili na…
Řekla: „Dokážu znovu
udělat tu červenou z Mahábháraty.“
Ale nebyla dobrá, nebyla dost červená.
A tak udělala tuto tmavě červenou,
přidala architektonický detail,
který je nový, ale vypadá,
jakoby tam byl odjakživa.
Od Pelleas jsme na to nesáhli.
Jednou to budeme muset všechno strhnout,
ale bez změny textury,
protože ty malé otvory
jsou jako vrásky ve tváři,
velmi vzácné.
Nejlepší atmosféru má divadlo nahoře.
Odtud vás to vtáhne do děje.
Seshora je to vždycky krásné.
Je to trochu jako alžbětinské divadlo.
Divadlo musí mít duši.
Těžko se to vysvětluje,
ale někdy postavíte moderní budovu,
s dobrou akustikou a interakcí
mezi herci a diváky,
a přece tam to chybí to kouzlo
částečně upraveného prostoru,
kde cítíte minulost.
Proto jsme vždycky věděli,
že kdyby se toto divadlo renovovalo,
a pozlatilo jako bonboniéra,
jeho duše by zmizela.
Je to jasné, nedá se to skrýt…
Ta sedadla jsou tady už 150 let,
určitě jsou nepohodlná,
ale jsou součástí života divadla,
který se vryl do zdí.
Vidíte jeho minulost,
a proto se toto divadlo
tak dobře uzpůsobuje,
je funkční i lidské.
Když je něco živé a nedefinované,
je to lepší, než kulisy,
které jsou pouze definicí,
vypráví příběh.
Nepotřebujeme tady kulisy,
protože máme kulisy bez kulis,
něco, co reaguje na představivost,
aniž by to bylo tím či oním.
(Višňový sad, 1981)
Kdo to tady kouří ty hrozné doutníky?
Mít tady železnici je velmi pohodlné.
Byli jsme ve městě na oběd…
Červená uprostřed.
Jdu si zahrát.
Užijte si to.
Jen jedno slovo, odpovězte přece.
Promiňte.
Včera tam byly peníze, ale dnes ne.
Šetříme.
Varja všechny krmí mléčnou polévkou.
Staří dostávají čočku, a já utrácím jako smyslů zbavená.
Když jsem začínal...
nemyslel jsem si, že by rolí režiséra
bylo učit herce. Byl jsem velmi mladý,
herci byli často starší, než já,
a já jsem nikdy...
režii nestudoval.
Nikdy jsem nestudoval,
bylo to všechno intuitivní.
Takže jsem měl pocit,
že herce je třeba respektovat,
nechat je, aby si sami našli cestu.
Postupně jsem zkušenostmi
přišel na to, že lépe rozumím tomu,
co se v nich děje,
a můžu jim pomoci.
Uvědomil jsem si,
že aby se herec realizoval,
potřebuje mít s režisérem hluboký vztah.
A jeho prostřednictvím
mu musím dát
dvě věci, které nutně potřebuje.
Na jednu stranu musí být velmi aktivní.
Režisér musí zasahovat, provokovat,
kritizovat, třást, inspirovat.
To herec od režiséra očekává.
Ale je tu i přesný opak:
Režisér musí naslouchat,
být otevřený k tomu, co se děje,
když herec hledá, vědět
kdy by se neměl tlačit ani kritizovat.
Když herec něco sleduje, je to tak jemné,
že když režisér řekne: „Tak ne!“ ,
zničí se něco křehkého,
a nahradí se něčím banálnějším a obyčejnějším.
Když mluvím o hledání kvality,
jasně hercům vysvětlím,
že se vždycky týká něčeho,
co má řadu forem,
gesto, tón hlasu,
jak se přistupuje k lidem.
Ale když se to provádí s určitým…
prvkem tajemnosti,
dochází ke změně kvality.
Požádal jsem je, aby vás dnes neholili.
Chci, abyste se oholil sám, tady a teď.
Jste pro?
Děkuji.
Pokud vám to nevadí,
podívejte se do zrcadla.
Nezapomněl jste na něco?
Ne.
Dobře. A teď se otočte.
Podívejte se na obrazovku za vámi.
Zastavte to, prosím!
Nemluvím francouzsky tak dobře, jako ty.
Takže mě...
Vážně těší pracovat zase anglicky,
Protože můžu velmi přesně volit
správná slova,
být si jist, zda nejsou trochu
zastaralá nebo afektovaná.
Ve francouzštině to nedokážu.
Takže se spoléhám na ostatní, že mi řeknou:
"Tohle slovo je trochu moc silné. Tato věta je..."
Po těch letech už to dokážu vycítit,
ale nikdy to není, jako s vlastním jazykem.
Se Shakespearem, je to dvojaké. Je to fascinující,
protože překlad používá dnešních slov,
díky čemuž je přímočařejší,
ale když se vrátíte k Shakespearovým
rozšafným a komplikovaným slovům,
nejde ani tak o to, že by byla zastaralá,
ale sám Shakespeare nikdy,
nikdy nepoužíval slova,
která byste očekávali.
Místo očekávaného, zřejmého slova,
dá něco jiného.
Tím tomu dává zvláštní chuť,
ale musíš být Angličan,
abys vycítil, že slovo je zároveň neobvyklé
a dokonale správné.
Hamleta jsem studoval
a inscenoval mnohokrát,
se skvělými herci,
aniž bych škrtnul jediné slovo.
ale nebyl jsem přesvědčen.
Bylo tam všechno: téma, mistrovský kus,
materiál, ale nedostal jsem se k podstatě.
Král. Jak se má náš synovec Hamlet?
Hamlet. Báječně. Jako na krmníku.
Polykám vzduch nadívaný sliby.
Král. S tou odpovědí nemám co činit, Hamlete.
Ta slova mi nepatří.
Hamlet. Mně teď už teprv ne!
– Neříkal jste, pane,
že jste na universitě taky jednou hrál divadlo?
Polonius. Ano, výsosti, hrál jsem divadlo,
a podle úsudku jiných dobře.
Hamlet. A kohopak jste hrál?
Polonius. Hrál jsem Julia Césara;
Nepovažuji se za milovníka divadla.
Ne, je to povolání,
ale na tom nesejde.
Opravdu bych se necítil ochuzen,
kdybych žil v jiném prostředí,
kdybych nedělal divadlo.
Člověk může milovat život,
Zajímat se o život, zjistí, že ...
Život se formuje v hudbě,
v komickém nebo dramatickém divadle,
v improvizacích,
kde se odráží nekonečné množství forem života.
Milovat divadlo znamená milovat jednu z jeho forem.
Je to jako obdivovat něčí šaty,
aniž by si člověk všiml, kdo je v nich oblečen.
Co to je za hlas?
Jako bys to ani nebyla ty.
To jsem já?
Bláznivá rodina.
Kdybych se nenarodil v roce 1925 v Londýně,
kdyby mí rodiče nebyli Rusové,
kdybych nezažil válku,
kdybych nechodil na universitu, kdybych...
a kdybych nečetl Shakespeara v angličtině,
kdybych se narodil v Clermont-Ferrand,
dělal bych něco jiného.
Kde je ten citát ze Shakespeara?
To musí být aspoň 30 let.
Natočil jsem krátký film o svém otci.
Vybral jsem den, kdy se loučil s místem,
kde pracoval řadu let.
Ano Petere, jak to říkal?
Jinde je taky svět?
Tento kámen jsem položil 10. dubna 1957,
a za ním jsou pohřbené všechny výrobky,
které jsme vyrobili.
Až tvé děti a vnoučata odkryjí tento kámen,
objeví, co dělal tvůj otec.
Tohle piáno mi věnovali rodiče
k 21. narozeninám.
Od té doby jej vozím s sebou.
Je velmi vzácné, velmi staré,
Bluethner, trochu rozladěné,
ale jeden z mých nejvzácnějších dárků.
Zahraju ještě jednou, třeba to bude lepší,
A pak zahraju něco jiného.